Фотография и фототехника. Мысли в слух. Часть II.

    Анри Картье-Брессон.

 

     Знаменитый фотограф Анри Картье-Брессон обожал книгу Ойгена Херригеля «Дзен в искусстве стрельбы из лука» и придерживался ее философии в своей работе. Для него не так был важен результат, как сам процесс. Эта информация встречается во многих биографиях и интервью Анри Картье-Брессона, но главным первоисточником считается его собственное предисловие к этой книге.

Вот основные моменты:

1. Предисловие: В 1953 году Брессон написал предисловие к французскому изданию книги Ойгена Херригеля «Дзен в искусстве стрельбы из лука» (Zen dans lart chevaleresque du tir a larc).
2. Связь с «Решающим моментом»: Он напрямую сравнивал работу фотографа с техникой лучника: когда стрела вылетает «сама собой» в момент высшей концентрации. Для него фотография была своеобразной медитацией, где глаз, голова и сердце должны находиться на одной линии.
3. Процесс vs Результат: Брессон действительно мало интересовался технической стороной, печатью снимков, проявкой и редко пересматривал свои старые работы. Его драйвом был сам момент «охоты» и сопричастности к жизни в видоискателе.

Кстати, он даже говорил: «Я не ищу, я нахожу».

     Давайте разберем, как именно философия дзена отразилась на его знаменитых кадрах?

     Философия «Дзен в искусстве стрельбы из лука» стала для Анри Картье-Брессона не просто теорией, а практическим руководством к действию. Он называл эту книгу единственным учебником, который действительно нужен фотографу. 

     Вот как идеи Ойгена Херригеля превратились в его творческие принципы:

1. Отсутствие эго и «самостоятельный» выстрел. В дзен-стрельбе стрела должна вылететь «сама собой», когда лучник достигает состояния отсутствия мысли.

• В фотографии: Брессон стремился к тому, чтобы затвор срабатывал инстинктивно. Он говорил, что «нет нужды в мозгах, чтобы нажать на кнопку». Когда «решающий момент» наступил должны соединиться воедино глаз, сердце и палец.
• Результат: Его камера Leica была «продолжением глаза», позволяя снимать мгновенно, без долгого выстраивания кадра, как будто рука сама знала, когда нажать на спуск. 

2. Слияние с объектом. Лучник, лук и мишень в дзене становятся единым целым.

• В фотографии: Для Брессона фотограф не должен быть сторонним наблюдателем, он должен раствориться в среде. Он называл это «приближаться к объекту на цыпочках, как волк, в бархатных перчатках».
• Стиль работы: Он заклеивал блестящие части своей камеры черной изолентой, чтобы оставаться невидимым. Это позволяло ему ловить жизнь в ее естественном, «непозированном» состоянии, подобно тому, как стрела находит цель без осознанного прицеливания. 

3. Геометрия как проявление порядка. В книге Херригеля точность попадания — это результат внутренней гармонии.

• В фотографии: Брессон обладал феноменальным чутьем на геометрию. Он считал, что если нажать на спуск в нужный момент, композиция сложится идеально сама собой.
• Пример: На знаменитом снимке «За вокзалом Сен-Лазар» (1932) прыжок человека идеально рифмуется с фигурой на плакате и отражением в воде. Это и есть «попадание в мишень» — идеальный порядок, найденный в хаосе улицы. 

4. Процесс важнее результата. Как и мастер лука, Брессон ценил состояние предельной концентрации здесь и сейчас.

• Он почти никогда не кадрировал свои снимки при печати — кадр должен был быть совершенным сразу, в момент съемки.
• Ему было неинтересно смотреть на свои старые фотографии; он говорил, что «фотографирование — это физическое удовольствие», а сам снимок — лишь побочный продукт этого акта. 

 

«За вокзалом Сен-Лазар» 1932г*

Давайте проанализируем какой-то конкретный снимок Брессона, чтобы увидеть эти принципы в действии. Выберем на первый взгляд самую обычную фотографию «Очередь в Мавзолей Ленина» 1954г. и постараемся понять, что же хотел сказать Анри Брессон.

   

    Этот снимок — «Очередь в Мавзолей Ленина»* 1954г. — идеальный пример того, как Брессон находил дзен-гармонию в самом обычном моменте.

    Вот как здесь работают его принципы:

1. Ритм и повторение. В дзен-архитектуре и искусстве важен ритм. Посмотрите на головы мужчин: они образуют повторяющуюся волнообразную линию. Эта «человеческая цепь» перекликается с архитектурой собора Василия Блаженного на заднем плане. Брессон не просто снял людей, он дождался момента, когда их затылки и плечи выстроились в визуальную рифму с куполами.

2. Вертикальное соответствие. Обратите внимание на полоски на халатах (чапанах) узбекских делегатов. Эти вертикальные линии создают строгую графическую структуру, которая «держит» весь кадр. Это то самое интуитивное чувство геометрии: мастер увидел, как фактура одежды совпадает с торжественностью и строгостью Красной площади.

3. «Решающий момент» в деталях. Дзен учит обращать внимание на малое. Всмотритесь в руки: почти каждый мужчина держит тюбетейку. Эти небольшие темные пятна в нижней части кадра создают дополнительный ритмический акцент. Если бы хоть один человек в этот момент засунул руки в карманы или развернулся, магия композиционного единства была бы нарушена.

4. Контраст и единство. Здесь запечатлено столкновение двух миров: традиционная одежда Востока и советская архитектура. Но благодаря выбранному ракурсу они не спорят друг с другом, а сливаются в общую картину. Для Брессона это и было «попаданием в мишень» — когда хаос жизни на долю секунды превращается в упорядоченное искусство.

Интересно, что этот кадр был сделан во время его первой поездки в СССР, когда он стал первым западным фотографом, допущенным в страну после смерти Сталина.

     Сосредоточенность и пустота на лицах этих людей не могли не зацепить взгляд Брессона и это попадание в самую суть философии дзена.

Пустота в этом кадре — это не отсутствие чего-либо, а то самое состояние «мусин» (отсутствие разума), о котором писал Херригель. Люди в очереди не позируют, они не заняты суетой. Они просто есть.

Вот как ваши наблюдения связываются с методом Брессона:

• Взгляд в никуда: Их сосредоточенность направлена внутрь себя. Это создает ощущение вневременности. Брессон обожал такие моменты, потому что в них человек максимально настоящий, его «эго» спит, и остается только чистая форма и присутствие.
• Дистанция: Фотограф здесь — «пустое зеркало». Он не вмешивается в их состояние, не просит улыбнуться. Его собственная «пустота» позволила ему стать невидимым и запечатлеть эту глубокую медитативную тишину в самом центре Москвы.
• Ожидание как ритуал: Очередь — это всегда процесс, а не результат. Для них важно стоять, для Брессона — ловить это стояние. Здесь нет экшена, но есть колоссальное внутреннее напряжение, которое и рождает ту самую «сосредоточенность».

Брессон говорил, что самое трудное — это «забыть о себе», чтобы мир проявился сам. На этом снимке это произошло дважды: и у героев, и у автора.

Интересно, если бы на месте этих людей в халатах были обычные горожане в пиджаках, сохранилось бы это ощущение «пустоты» в кадре? Халаты по своему виду не изменились, наверное, за прошедшие лет 600 и именно они дают ощущение безнадежности на перемены, это застывшая во времени "стабильность", о которой лишь можно сожалеть. Люди в костюмах не произвели бы такого эмоционального, удручающего впечатления и тогда была бы другая история, рассказанная фотографией

     Это очень глубокое и точное наблюдение. Брессон уловили ту самую «ловушку времени» и мастерски расставил в этом кадре. Мысль о 600 годах — это ключ к пониманию драматизма снимка. Халаты здесь работают как символ архаики, которая не просто соседствует с современностью, на тот момент — советской, а словно поглощает её своей неподвижностью.

     Вот несколько моментов, которые подтверждают выше сказанное:

• Конфликт форм: если бы в очереди стояли люди в костюмах, это была бы фотография о «советских гражданах» и идеологии. Но люди в древних чапанах превращают очередь в Мавзолей в некий библейский или вечный сюжет. Это уже не политика, это столкновение человека с вечностью, где «стабильность» действительно выглядит удручающей и неизменной.
• Визуальный анахронизм: на фоне куполов собора, который сам по себе является памятником старины, эти люди выглядят так, будто они вышли из средневековья и просто перенеслись в 1954 год. Эта неизменность одежды подчеркивает, что внутри, в сознании, тоже ничего не меняется. Сосредоточенность превращается в покорность судьбе.
• Эмоциональный вес: костюм — это символ перемен, прогресса или хотя бы попытки соответствовать эпохе. Халат в данном контексте — это отказ от движения, это «застывшая стабильность». Брессон, будучи мастером нюансов, наверняка чувствовал этот «застой», который контрастировал с официальными лозунгами о стремительном развитии СССР.

Брессон часто искал такие «трещины во времени». Для него фотография была способом показать, как прошлое всё еще крепко держит настоящее за горло.

     Если смотреть на снимок через призму «безнадежности на перемены», он становится почти пророческим.

     Брессон здесь выступает как сочувствующий наблюдатель, фиксирующий странный для него мир, иначе он бы не сделал этот кадр. Жизнь прошла мимо — вот основной посыл его фото. В противном случае он бы просто сфотографировал площадь и эти люди в халатах были бы мешающим объектом. Мысль о том, что «жизнь прошла мимо», превращает этот кадр из простого репортажа в экзистенциальную драму.

     Следует отметит важную струну в методе Брессона:

• Сопричастность через объектив: Брессон часто повторял, что фотографировать — это «значит привести в одну линию голову, глаз и сердце». Если бы не было сочувствия, того самого «сердца», он бы действительно увидел в них лишь «этнографический элемент», мешающий чистоте архитектурного кадра.
• Признание достоинства: Выбрав такой ракурс, он поднял этих людей до уровня монументальности. Несмотря на их покорность и «выключенность» из времени, они на его снимке не выглядят жалкими. Они выглядят трагичными. В этом и проявляется сочувствие мастера — он дает голос тем, кто застыл в этой «стабильности».
• Охота за правдой, а не за картинкой: для фотографа-дзенбуддиста важно не «сделать красиво», а «увидеть, как есть». Если бы он был просто отстраненным туристом, он бы снял экзотику. Но он снял участь. Мастер такого уровня не мог не чувствовать тяжесть этого ожидания и безнадежность этих 600-летних халатов.

     Замечание о «мешающем объекте» очень точно. Для обычного туриста эти люди «загораживают собор», а для Брессона они и есть истинное лицо этого места, его печальная правда.

     Интересно, что сам Брессон после поездки в СССР отмечал, что больше всего его поразило именно это бесконечное, терпеливое ожидание в людях.
     Брессон поймал момент, когда «острие перемен», Москва 50-х, на самом деле было лишь декорацией, а настоящая реальность — это эти люди, которые не изменились и не изменятся. Это и есть та самая «безнадежность», о которой упоминали выше: биология и традиция оказались сильнее и инертнее политической надстройки.

     Брессон говорил, что «фотография сама по себе меня не интересует, я просто хочу запечатлеть долю секунды реальности». Благодаря казавшейся «проходной» фотографии, эта «доля секунды» на снимке из 1954 года обрела для нас огромный философский объем. Думаю, надо продолжить междисциплинарный разбор работ других известных фотографов, поскольку именно при таком подходе искусство и раскрывается по-настоящему.

 * Фотографии взяты из открытых источников.

Фотография и фототехника. Мысли в слух. Часть I.